Painting . . . EXPANDED

From the advent of industrialization and the invention of photography in the mid-19^th century to the more recent claims of its untimely demise, the supposed “death of panting” has remained a rich and complex trope within the discourse of modern and contemporary art. And, while painting has certainly been subject to a reappraisal during the last few decades as postmodern theory, conceptual and time-based art practices have challenged the primacy of painting and increasingly advocated for the dematerialization of the traditional art object, the tenets and practice of painting far from disappearing or being weakened by this realignment, have indeed emerged revitalized and re-imagined in the hand of many a creative practioner. Indeed as art critic Howard Halle so eloquently asserts, “Painting is a philosophical enterprise that doesn’t always involve paint.”¹ To that end, this exhibition explores the expanded field of painting through a wide range of works in a variety of media (i.e., installation, video, sculpture, and painting) that provide fertile territory for examining the legacy and meaning of painting and painterly practices in contemporary art today.

The exhibition is divided into four key sections— Painting as Readymade; Self Referentiality and Self Criticism; Space and Architecture; and Temporary or Un- heroic Painting. Collectively these artists posit painting as a question rather than a statement. Perhaps it is the inquisitive nature of their approach—seemingly unencumbered by the weight of history—that informs the dynamic spirit and heterogeneity of recent painting, thus ensuring its ongoing potency. Or perhaps it is what art historian Yve-Alain Bois refers to as the “difficult task of mourning”²—no longer in the pathological sense—but rather grounded in a genuine discourse about the “possibilities” of painting. 

Painting as Readymade

While Duchamp’s readymades were created as a direct critique to what he considered the limitations of, and the incorporation of, the mechanical in painting, the artists in this section use myriad non-traditional materials, found objects and processes such as video and performance to embrace the conceptual underpinnings of the readymade and create works that suggest a “painterly” sensibility or practice. 

A recurring strategy employed by several artists in this section is the conflation of craft-based practices with fine art—most specifically painting. Polly Apfelbaum’s floor installations made of hundreds of fragments of hand-dyed velvet in rich colors arranged in sprawling configurations across the floor owe as much to popular tie dye methods and traditional quilt making, as they do the legacy of abstraction.  In Bibliothèque du Paradise Phillipe Parreno utilizes his personal collection of books to develop a traveling library arranged alphabetically with each volume covered with a jacket printed with a unique and gradually changing array of pantone shades. Parreno’s library reflects on notions about the circulation of information as well as the idiosyncrasies of collecting and the international exhibition phenomenon. Moreover his experimentations with color suggest a conceptual kinship to abstraction and the fundamentals of painting. Similarly artists like Tal R, Tom Friedman, the collective Gelitin, Emil Lukas, William J. O’Brien, Yinka Shonibare, and Nari Ward employ materials such as yarn, fabric, thread, shoe laces, glitter, and plasticine that imbue their work with a quintessentially “home- made” sensibility challenging more traditional and “heroic” notions of painting. 

In the late 1980s Guillermo Kuitca began using found mattresses that he inscribed with imaginary maps to evoke notions of memory, displacement and the porous boundaries between the personal and the public. Kuitca’s maps like the figures in Shazia Sikander’s animated video occupy a liminal space between the representational and the abstract. While artists like Gabriel Orozco, Reena Spaulings, Aaron Young, and Alex Hubbard defy the limits between the categories of performance, public art, and painting in works that engage critically with the history of gestural abstraction. 

Self Referentiality and Self Criticism encompasses works that are engaged in a process of self-reflection or inner gaze be it personal or with regards to the very process of painting. Included in this section are also a number of conceptual works that critically reference and/or mine the history of painting and its conventions or codes in order to expose issues of power and the nature or limitations of visual representation. 

Amy Silman’s paintings are like palimpsests—psychological landscapes that radiate an oneiric quality. While the work of John Armleder, Zak Prekop,Tauba Auerbach, and the duo of GuytonWaker explore and/or expose the limits of painting and its illusionistic tendencies. Beatriz Milhazes’s ultra baroque paintings evince the monumentality and emotive import of gestural abstraction while simultaneously echoing the decorative surfaces of the Pattern and Decoration movement and the exuberance of carnaval culture. 

Peter Halley—a leading member of the 1980s short-lived Neo-Geo movement—appropriates the language of geometric abstraction to comment on the marginalization of the individual vis à vis postindustrial society. Glenn Ligonand the collective formed by Tim Rollins and KOS likewise employ language, abstraction and minimalism to engage myriad issues about art, culture, identity, and history.

The work of Pratchaya Phinthong, Allan McCollum, Mario García Torres,Daniel J. Martínez, and Michael Linares calls into question the sanctity of the art object (i.e., painting) by challenging notions of originality, representation, and the production of meaning and value. 

Adrian Paci’s sobering video Piktori narrates the story of an artist who unable to make a living from his art runs a small business painting commercial signs and announcements, as well as making facsimiles or false copies of official documents, such as the death certificate he is preparing for Paci himself. Piktoriis an eloquent postmodern meditation on the “death” and reinvention of painting and the artist.

Perhaps nowhere is the theme of the self-referentiality of painting more evident than in the work of Ann Craven, Mathew Chambers, and Florian Schmidt. Craven’s seemingly innocuous subject matter belies a complex and rather obsessive process that entails a series of successions in which she paints a figurative work that in turn begets another work painted in reverse that in turn leads to a one of her striped abstractions executed from the left-over paint remaining on her palette. This genealogical approach to painting or what some critics have termed “transitive painting”³ is also employed by Chambers who often constructs his paintings from strips of canvas discarded from previous works. So too Schmidt’s “constructivist” abstractions are assembled from cut pieces of wood, cardboard, and wire covered with lacquer, silicon and vinyl that she recycles from other works. Schmidt’s topographical works may be situated within the limits of painting and sculpture. 

Space and Architecture explores the relationship between art and architecture either through works that refer to architecture through its subject matter or those works that are critically engaged with the process of expanding the virtual limitations of painting beyond its two-dimensional surface to embrace the three-dimensional physical space. These works often collapse such categories as painting and installation, while engaging with the built environment and/or notions of public art.

Enoc Perez’s paintings of iconic modernist structures are based on photographic images that the artist recreates through a complex process that mimics the color separation methods employed by a copier or scanner in which color is applied through a sequential overlay. The finished work is a construction of several layers of paint that the artist manually touches up with gesso and blotches of paint that further renders the image with a grainy or pixilated quality much like traditional silk- screening or offset printing. Perez exalts the architectural remnants of modernism while simultaneously challenging the utopian notions embodied by those structures. 

Sarah Morris’s abstract paintings are akin to virtual architectures derived from corporate and government buildings that the artist simplifies and transforms into a coded geometric language designed to explore ideas about the built environment and its relationship with the individual.

While Perez and Morris look to architecture as their primary subject matter, artists like Fabián Marcaccio, Tom Burr, Helen Marten and Freiderich Kunath, blur the edges between the virtual space of the canvas and the physical space through works that effectively test the limits between painting, sculpture, and installation. 

Likewise Chemi Rosado’s public art project El Cerro juxtaposes notions of painting, architecture, social commentary, and the urban landscape. For this project the artist worked with the residents of the village of El Cerro in Naranjito, Puerto Rico to paint their homes in varying shades of green. Intended partly as a community revitalization project the results transform the houses and their surrounding space into a painterly impressionist tableau.

Allora & Calzadilla’s installation Traffic Patterns consists of a drop ceiling containing a unique computer-programmed lighting system that synchronizes the light in the gallery space with a traffic light in the city of San Juan, PR. As the traffic light changes so too does the illumination in the gallery alternating between red, green and yellow. The effects envelop the viewer in a chromatic saturation of light and color that brings to mind the visual experiments of the color field painters or the optical environments of Dan Flavin and Carlos Cruz-Diez.

Cao Guimares’s conceptual work spans photography, films, installations and books that often explore the problems of representation and the construction of meaning. In the film El pintor tira el cine a la basura, Guimares plays with several levels of reality and fiction. During a screening of one of his films a painter arrives and begins to cover the projection wall with white paint. When the task is finished, the painter peels off the cinematic image, and throws it in the garbage. Here the artist literally “erases” the limits between projection, image, and reality in a work that allegorically engages with notions of “truth” and the power of images.

Temporary or Un-heroic Painting

This section encompasses works that represent a strain in recent contemporary painting that simultaneously asserts the impossibility and the potential of the medium. What art critic Raphael Rubinstein has identified as “a kind of provisionality within the practice of painting.”⁴

The work of these artist often employs crude methods of applying paint, Xeroxes, and other digital media to create works that have a decidedly un-monumental or un- heroic presence in direct contrast to works by a previous generation that relied on high-production values and were often very slick and “finished” in accordance with the demands of the market. The “provisional” nature of these works may also suggest a response to the current moment in contemporary culture, one permeated by a collective sense of urgency and anxiety. And while seen as a whole these artists may express a certain disdain or irony towards the meta-narrative of painting they are no less genuinely committed to this medium and to harnessing the possibilities it yet has to offer.

Mark Bradford’s sign paintings function as urban topographical excavations and recall aspects of street art and graffiti, as do the improvisations of Tony Just, the gestural abstractions of Jacqueline Humphries, and the existentially charged ruminations of Jonathan Meese. Matthias Faldbakken and Wade Guyton fashion their minimalist paintings from Xeroxes and digital media. WhileJosé Lerma paints portraits of bureaucratic figures whose authoritarian presence is undermined by his painterly methods of spray painted doodles on unprimed linen. Josh Smith creates a cacophony of mark making, symbols, and scribbles on collaged surfaces that function as readymade abstractions, while Rebecca Morris employs a rudimentary language as she navigates the history of abstraction. Christopher Wool’s seemingly “heroic” grisailleabstractions alternate broad brushstrokes of gray and white that make the surfaces of his paintings appear as if they have been whitewashed or defaced.Jutta Koether and Victoria Morton make decidedly un-heroic works that are modest in scale. Koethe’s work appears improvisational and messy, while Morton exudes a personal sensibility through works that likewise seem to engage with the structure and meaning of painting. Similarly Ángel Otero is concerned with the physical structure of painting which he constructs from “oil skins”—paint that has been left to dry on Plexiglas sheets— that are then precariously arranged on the canvas in such a way that they are both fixed and unfixed—and thus in a perennial state of contingency.

—Marysol Nieves, guest curator.

Painting . . . EXPANDED

Desde el advenimiento de la industrialización y la invención de la fotografía a mediados del siglo XIX, hasta las más recientes afirmaciones acerca de su desaparición prematura, la supuesta “muerte de la pintura” ha permanecido como un tropo rico y complejo dentro del discurso del arte moderno y contemporáneo. Y, mientras que la pintura ha sido en las últimas décadas objeto de revalorización, dado que la teoría postmoderna y el arte conceptual han retado su primacía y abogado por la desmaterialización del objeto tradicional de arte, los principios y las prácticas de la pintura, lejos de desaparecer o debilitarse por este reajuste, han surgido revitalizados y re-imaginados de la mano de muchos artistas.

De hecho, como el crítico de arte Howard Halle afirma con gran elocuencia, “La pintura es una empresa filosófica que no siempre envuelve pintura”. A tal efecto, esta exhibición explora el campo expandido de la pintura a través de una amplia gama de trabajos en una diversidad de medios  (i.e., instalación, video, escultura, y pintura) que proveen terreno fértil para examinar el legado y significado de la pintura así como las prácticas pictóricas en el arte contemporáneo actual.

La exhibición está dividida en cuatro secciones claves— La Pintura comoReadymade; La Auto-Referencialidad y Auto-Crítica; Espacio y Arquitectura; y  La Pintura Provisional o Anti-Heroica. Colectivamente estos artistas abordan la pintura como una pregunta más que una declaración. Tal vez, es la naturaleza inquisitiva de su acercamiento—aparentemente sin restricciones por el peso de la historia—que informa el espíritu dinámico y la heterogeneidad de la pintura reciente, asegurando de este modo su fuerza actual. O tal vez es  a lo que el historiador de arte Yve-Alain Bois se refiere con “la difícil tarea de guardar luto”—ya no en el sentido patológico como con generaciones pasadas—sino más bien anclado en un discurso genuino acerca de las “posibilidades” de la pintura.

La Pintura como Readymade

Mientras que los readymades de Duchamp fueron creados como una crítica directa a lo que él consideraba las limitaciones o la incorporación de lo mecánico en la pintura; los artistas presentados en esta sección usan diversos medios no tradicionales, así como objetos encontrados y procesos como el video y el performance, para abarcar las bases conceptuales del readymade y crear trabajos que sugieran una sensibilidad o práctica “pictórica”.

Una estrategia recurrente empleada por varios artistas en esta sección, es la combinación de prácticas basadas en las manualidades con aquellas propias del arte –más específicamente de la pintura. Las instalaciones de piso de Polly Apfelbaum, hechas de cientos de coloridos fragmentos de terciopelo teñido a mano y colocados en configuraciones extensas a lo largo y ancho del piso del espacio de exhibición, le deben tanto al método popular de teñido tie dye, o a los métodos tradicionales de hacer colchas, así como al legado de la abstracción.

En Bibliothèque du Paradise Phillipe Parreno utiliza su propia colección de libros para desarrollar una biblioteca viajera ordenada alfabéticamente, en donde cada volumen se encuentra cubierto con un tono único de un agama de Pantone. La biblioteca de Parreno aborda conceptos de circulación de la información, al igual que las idiosincrasias de coleccionar y el fenómeno internacional de exhibición. Asimismo, sus experimentaciones con color, sugieren un parentesco con la abstracción y los fundamentos de la pintura.

Similarmente, artistas como Tal R, Tom Friedman, el colectivo Gelitin,William J. O’Brien, Emil Lukas, Yinka Shonibare y Nari Ward, emplean materiales como lana, tela, hilo, cordones de zapatos, brillantina, y plasticina, que infunden su trabajo con una sensibilidad esencial de lo casero (o hecho a mano) que reta las nociones más tradicionales y “heroicas” de la pintura.

A finales de la década de los 80, Guillermo Kuitca comenzó a utilizar colchones encontrados que son inscritos con mapas que a su vez evocan nociones de memoria, desplazamiento y las porosas barreras entre lo personal y lo público. Los mapas de Kuitca, al igual que las figuras en el video animado de Shahzia Sikander, ocupan un  lugar liminal entre lo representativo y lo abstracto. Mientras que artistas como Gabriel Orozco, Reena Spaulings, Aaron Young yAlex Hubbard, desafían los límites entre las categorías del performance, el arte público y la pintura en trabajos que abordan de forma crítica la historia de la abstracción gestual.

La Auto-referencialidad y Auto-crítica

Esta sección agrupa trabajos que involucran un proceso de auto-reflexión o una mirada interna, ya sea personal o con relación al proceso de la pintura. También incluye  un número de trabajos de carácter conceptual que explotan o  hacen una referencia crítica a  la historia de la pintura y sus convenciones y códigos, para así evidenciar cuestiones de poder y de la naturaleza o limitaciones de la representación visual.

Las pinturas de Amy Sillman son como palimpsestos—paisajes psicológicos que irradian una cualidad onírica; Mientras que el trabajo de John Armleder, Zak Prekop, Tauba Auerbach, y el dúo de GuytonWaker exploran o exponen los límites de la pintura y sus tendencias ilusionistas. Las pinturas ultra barrocas deBeatriz Milhazes evidencian la monumentalidad y la importación emotiva propia de la abstracción gestual, al mismo tiempo que hacen eco en las superficies decorativas típicas del movimiento de decoración y patrones y la exuberancia de la cultura de carnaval.

Peter Halley— uno de los líderes del efímero movimiento  Neo-Geo de la década de los 80—apropia el lenguaje de la abstracción geométrica para comentar sobre la marginalización del individuo en relación a la sociedad postindustrial. Asimismo Glenn Ligon y el colectivo formado por Tim Rollins and KOS emplean un lenguaje abstracto y minimalista para abordar cuestiones de arte, cultura, identidad e historia.

El trabajo de Pratchaya Phinthong, Allan McCollum, Mario García Torres,Daniel J. Martínez, y  Michael Linares cuestionan la santidad del objeto de arte (i.e., pintura)  desafiando  nociones de originalidad, representación y  la producción de valor y sentido.

El aleccionador video de Adrian Paci,  Piktori, narra la historia de un artista que al no poder mantenerse con su arte, corre un pequeño negocio de pintura por encargo para anuncios, letreros y copias facsimilares de documentos oficiales tales como el certificado de muerte que prepara para el mismo Paci. Piktori es una elocuente  meditación contemporánea acerca de la “muerte” y la reinvención del artista y la pintura.

Tal vez en ningún otro caso el tema de la auto-referencialidad y la auto-crítica  es tan evidente como en el trabajo de  Ann Craven, Mathew Chambers, yFlorian Schmidt. Los aparentemente inocuos objetos de estudio de Craven ocultan un complejo y obsesivo proceso de trabajo que implica una serie de sucesiones en las que la artista pinta una obra figurativa, que posteriormente  engendra un trabajo que se pinta al revés, que a su vez la lleva a generar una de sus pinturas de abstracciones rayadas hechas con los remanentes de pintura que quedan en su paleta. Este acercamiento genealógico a la pintura, o  lo que algunos críticos han llamado “pintura transitiva”³  es también utilizado por Chambers, quien por lo general construye varias de sus pinturas con tiras de lienzos de trabajos anteriores. Así también las abstracciones “constructivistas” de Schmidt son hechas a partir de pedazos de madera, cartón y alambre, cubiertos por laca, vinil y silicona que recicla de otros trabajos. Las topográficas obras de Schmidt pueden situarse dentro de los límites de la pintura y la escultura.

La sección de Espacio y Arquitectura explora la relación entre el arte y la arquitectura a través de trabajos cuyo tema central  abordan la arquitectura o trabajos que reflexionan críticamente sobre el proceso de expansión de las limitaciones virtuales de la pintura más allá de su superficie bidimensional, para abarcar un espacio físico tridimensional. Estos trabajos suelen colapsar categorías como pintura e instalación, involucrándose con el ambiente construido y/o las nociones de arte público.

Las pinturas de estructuras icónicas modernistas de Enoc Perez, están basadas en fotografías que el artista recrea a través de un complejo proceso en el que imita los métodos de separación de color, empleados por una copiadora o scanner, en el que el color es aplicado a través de un revestimiento secuencial. El trabajo terminado es una construcción de diversas capas de pintura que el artista retoca manualmente con gesso y manchas de pintura que le dan un aspecto pixelado o granuloso similar a las serigrafías tradicionales e impresiones hechas en offset. Perez exalta los remanentes arquitectónicos del modernismo al mismo tiempo que reta las nociones utópicas que esas estructuras encierran.

Las pinturas abstractas de Sarah Morris son similares a arquitecturas virtuales derivadas de edificios corporativos y de gobierno que la artista simplifica y transforma en un lenguaje geométrico codificado, diseñado para explorar ideas sobre el ambiente construido y su relación con el individuo.

Mientras Perez y Morris toman la arquitectura como su tema principal, artistas como Fabián Marcaccio, Tom Burr, Helen Marten y Friedrich Kunath borran los límites entre el espacio virtual del lienzo y el espacio físico más allá de él a través de trabajos que ponen a prueba de manera efectiva los límites entre la pintura, la escultura y la instalación. 

Asimismo, el proyecto de arte público de Chemi Rosado, El Cerro, yuxtapone conceptos de pintura, arquitectura, comentario social y paisaje urbano. 
Para este proyecto el artista trabajó con los residentes de la comunidad de El Cerro, en la municipalidad de Naranjito, para pintar entre todos las casas de los residentes en diferentes tonos de verde. Planeado en parte como un proyecto de revitalización comunitaria, los resultados transformaron las casas y el espacio alrededor en una pintura impresionista viva.

La instalación de Allora&Calzadilla, Traffic Patterns, consiste en un techo falso que aloja un sistema computarizado de iluminación, que se sincroniza desde el espacio de exhibición con las luces de un semáforo en San Juan. 
Conforme la luz del semáforo cambia, cambia también la luz al interior de espacio de exhibición, alternando entre rojo, amarillo y verde. El efecto envuelve al espectador en una saturación cromática de luz y color que nos recuerda a los experimentos visuales hechos por los pintores del campo del color o los ambientes ópticos de Dan Flavin y Carlos Cruz-Diez.

El trabajo conceptual de Cao Guimarães abarca fotografía, film, instalación y publicaciones,  que suelen explorar problemas de representación  y construcción de sentido. En el film El pintor tira el cine a la basura Guimarães juega con diferentes niveles de realidad y ficción. Durante una proyección de una de sus películas, aparece un pintor que comienza a cubrir la pared de proyección con pintura blanca. Cuando la tarea es llevada a cabo en su totalidad, el pintor arranca la imagen cinemática, y la tira a la basura. Aquí el artista “borra” literalmente los límites entre la proyección, la imagen y la realidad, en un trabajo que alegóricamente aborda ideas sobre la “verdad” y el poder de las imágenes.

La Pintura Temporal o Anti-Heroica

Esta sección engloba trabajos que representan cierta tensión presente en la pintura contemporánea actual, que simultáneamente afirma la imposibilidad y el potencial del medio. Lo que el crítico de arte Raphael Rubinstein identifica como “una especie de provisionalidad dentro de la práctica de la pintura“⁴

Los trabajos de los artistas aquí agrupados, suelen emplear métodos crudos de aplicación de pintura, fotocopias y otros medios digitales para crear obras que indudablemente tienen una presencia anti-monumental, anti-heroica, en contraste directo con las obras de los artistas de generaciones anteriores que se basaban en altos valores de producción y solían ser muy refinadas, pulidas y muy “terminadas” de acuerdo con las demandas del mercado.

La naturaleza “provisional” de estos trabajos puede también sugerir una respuesta al momento actual en la cultura contemporánea, uno permeado por un sentido colectivo de urgencia y ansiedad. Y aunque de manera generalizada, estos artistas pueden expresar cierto desdén o ironía hacia la meta-narrativa de la pintura, no por esto se encuentran menos comprometidos con el medio ni, con utilizar las posibilidades que éste tiene para ofrecer.

Las pinturas de letreros de Mark Bradford funcionan como excavaciones topográficas urbanas que nos remontan a aspectos del arte callejero y el graffiti, al igual que las improvisaciones de Tony Just, las abstracciones gestuales de Jacqueline Humphries, y las reflexiones existenciales deJonathan Meese.

Matthias Faldbakken y  Wade Guyton crean pinturas minimalistas basándose en fotocopias y medios digitales. Mientras que José Lerma pinta retratos de burócratas  cuyas presencias autoritarias son socavadas por su método de garabatos en spray y lienzos sin imprimación.

Josh Smith crea una cacofonía de marcas, símbolos y garabatos encima de superficies y collages que funcionan como ready-mades abstractos, mientras que Rebecca Morris navega por la historia de la abstracción haciendo uso de un lenguaje rudimentario. Las aparentemente “heroicas” abstracciones grisaillede Christopher Wool alternan grandes brochazos de gris y blanco que hacen que las superficies de sus pinturas parezcan que han sido encubiertas o pintarrajeadas.

Jutta Koether y Victoria Morton hacen obras que por su escala misma, afirman su postura anti-heroica. La obra de Koether aparenta ser provisional y desordenada, mientras que la de Morton irradia sensibilidad personal en obras que entablan un diálogo tanto con la estructura como con el significado de la pintura. Similarmente Ángel Otero se preocupa por la estructura física de la pintura que construye con lo que llama “pieles de óleo” que deja secar sobre planchas de plexiglass, y que posteriormente aplica precariamente sobre el lienzo, de forma que se encuentran al mismo tiempo fijas y sueltas- en un constante estado de contingencia.-

—Marysol Nieves, curadora invitada.