art and context

a selection of works from the berezdivin collection

Art and context aims to examine, through a series of exhibitions, the relationships between art and context, as well as the representations that arise from the diverse modes of production and exhibition of the work of art. The first exhibition in the series, art and context I: leave your mind and come to your senses addressed the redefinition of the notion of spectatorship and reconsidered the spectator’s relation with the exhibition space and the artwork. Many of the works presented in art and context I evidenced a departure from the object and focused on the experiential aspect of art, challenging traditional conventions of display and engaging the public in an awareness of the exhibition space, its dynamics and discourses. This “dematerialization” of the work of art -- a clear legacy of conceptualist strategies of the sixties and seventies-- plays an important role in the shift towards the work’s transformation into a semantic object and its agency in the production of meaning; where object, context, and audience become the constitutive elements of the work of art. The very definition of context has also expanded to imply not only the physical location of the work but the cultural, social and economic milieus that inform art’s production and circulation. On this occasion the exhibitions that comprise, art and context, II, III, and IV, examine institutional and commercial contexts and their logics of display and representation; inviting the spectator to become a keen observer, an ethnographer of sorts, in order to better assess the complex negotiations of meaning that take place between art and context.

Art and Context II: cultural artifact and museum, an ethnographic vision

This exhibition introduces the spectator to the ethnographic shift in contemporary art, and the way artists have appropriated ethnographic practices in order to blur the distinction between work of art and cultural artifact. In the mid-nineties Hal Foster wrote an essay titled “The Artist as Ethnographer” in which he identified a trend in contemporary art towards the appropriation of practices and methodologies of the social sciences especially ethnography and anthropology. This tendency, according to Foster, is a result of the increasing relevance of context in contemporary art. Field work has been one of the more common strategies employed by artists when addressing the issue of context in their work and a part of this exhibition is devoted precisely to the idea of field work, as well as related notions of travel and exploration. The work of Mark Dion, Desk of a Tropical Ecologist (Guyana Field: Semang Creek), (1999), is indicative of this type of strategy, in which the artist takes on the role of the field scientist, in this case an entomologist, to actively engage in field work. Dion’s work, in general, addresses the way in which knowledge is classified and exhibited by institutions. In Lothar Bumgarten’s photographs, from his series There I Like It Better Than In Westphalia, El Dorado, (1968-1976), the artist prefigures the jungles of the Amazon basin in a forest on the banks of the Rhine in Germany, photographing found or placed objects in the midst of the wilderness.

Juan Downey’s drawings on maps of South America are related to his series titledMeditaciones, executed during his stay in the Venezuelan Amazonian forest between 1976 and 1977, and consisting of drawings that reflect on the Yanomami cosmogony but that at the same time act as field drawings that document his experiences. The encounter between the Western subject and the Other is also present in the drawings of Fernando Bryce, titled Tarzan (2006), based on the covers of the homonymous comic books; even if Tarzan has been raised by the apes in the jungle, he still embodies the figure of the West; the white man who is in constant struggle against Arabs, Africans or even extraterrestrials, who respectively take on the role of the Other in this series. The work of Rosangela Rennó, Bibliotheca, (2002), alludes to the idea of the archive as well as to a random anthropologic field work by collecting these photo albums found in flea markets or on the streets all over the world. Ideas related to travel are also present in the work of Mateo López, Pulsar Project, (2006), although this particular piece could best be inscribed in the tradition of portable museums initiated by Marcel Duchamp and his Boîte -en -valise, made between 1936 and 1941.

The museum and its modes of representation are addressed by many of the works in this exhibition, and in the process, they call into question the distinctions between cultural artifact and work of art. Simon Starling’s Pink Museum, (2001), is an installation of photographs that depict objects belonging to the collection of an ethnographic museum in Porto. Starling participated in an exhibition organized by the Fundação de Serralves in which the artists were invited to intervene or occupy locations all around the city, noticing that the Serralves and the ethnographic museum shared the same pink color Starling decided to photograph the objects against a pink background, virtually recontextualizing them in the space of the contemporary art museum. The work of Jesús (Bubu) Negrón,Honoris Causa, (2006), operates in a similar way, recontextualizing the work of the hot dog and African mask vendors, who have worked for decades outside the Whitney Museum of American Art, inside the museum space during the Whitney Biennial. Christopher Williams’ photograph Njiram Issah, (1998), depicts an African artisan with his sculptures outside a van on a street. Williams, whose work addresses the complexities of photography’s indexical nature --and who never takes his photographs but instead directs a professional photographer-- questions photography’s claim to objectivity and its instrumental role in the human sciences such as ethnography or anthropology. The cultural conditioning of the museum and its modes of representation --most of all in regard to the artistic production of the third world, which generally is classified into categories such as handicrafts or cultural artifacts in the space of the ethnographic museum rather than the art museum-- makes us see in this image an artisan and not an artist, the objects he creates as utilitarian objects or handicrafts and not as works of art; a similar situation to that faced by Mr. Ibrahim who sells his masks outside the Whitney Museum. The ethnographic gaze is also present in Fernando Bryce’s Museo Hawai Internacional, (2006), a miniature museum of colonial and postcolonial histories that define present-day geopolitics.

The works of Louise Lawler (Blue Line, 1984 and Untitled (Theodate Pope Riddle), (1984)) and Mark Dion (Rescue Archaeology 3, (2000-2004)) focus on the idea of museum as mausoleum discussed by Theodor Adorno in his essay Valéry, Proust and the idea of the Museum, where he states that “museum and mausoleum are connected by more than phonetic association. Museums are like the family sepulchers of works of art.” Untitled (Theodate Pope Riddle), (1984), alludes to private residences and collections that become museums after the death of their owners. Mark Dion’s Rescue Archaeology 3, (2000-2004) consists of fragments of John D. Rockefeller Jr.’s townhouse, which was demolished to make way for the Museum of Modern Art’s twentieth-century buildings, found by Dion while excavating under the museum’s garden during its expansion. Both Fragment/Frame/Text; "Served the Needs of Northern European Grand tourists, 1984, by Louise Lawler and Título prestado, (2007), by Mario García Torres, focus on museographic devices and their function in the representations articulated by the museum. In the case of García Torres, the artist intervenes the space of the museum by asking for the title of a work on loan (William Harnett’s, Materials for a Leisure Hour, (1879) from the Thyssen-Bornemisza Museum in Madrid. The title and the act of requesting it on loan was presented as a work by García Torres in a commercial gallery in Madrid as part of a solo show of his works. What we see here is the work that was presented in the gallery space accompanied by the label that was placed next to Harnett’s work during the time the title was on loan. The specular image of the museum reflected in the aforementioned works by Lawler and García Torres is reiterated in Christian Jankowski.’s Group of Naked Women, (2007). This painting is part of the “China Painters” series, made by Jankowski in Dafen, a town on the outskirts of Shenzhen, known for its painting sweatshops. These workshops reproduce works from the repertoire of Western classical painting, for interior decoration of hotel lobbies in the United States and Europe, accounting for almost 60% of low-cost paintings in the world. With China’s capitalist transformation, some of these artisans have become entrepreneurs, and in recognition of their growing industry the Communist Party decided to build them a museum. Jankowski visited this museum, then unfinished, and photographed its empty spaces. He then invited some of these painters to paint their favorite work in the context of the museum spaces he had photographed. This work not only reflects the image of the museum and its modes of representation but also some of the ideas addressed in this section of the exhibition, such as the distinction between cultural artifact and work of art, notions of authorship, mass production and contextualization of objects in the museum space.

Art and context III: beyond the white cube

The works in art and context III: beyond the white cube are located on different floors since the works establish a dialogue with the different exhibitions. The exhibition space as part of the work of art has been addressed by modern and contemporary artists throughout the twentieth century. Modernist references include Kurt Schwitters’ Merzbau, of the 1920s, El Lissitsky’s Proun and Demonstrationsräume, and Marcel Duchamp’s installation at the International Surrealist Exhibition in 1938. Another important precedent is Yves Klein’s Le Vide, staged at the Iris Clert gallery in Paris in 1958. Even if Klein’s original intention was not to make the exhibition space into his work, it is the first instance in which the bare exhibition space was presented as a work of art. In this vein, artists such as Dan Graham(Public Space/Two Audiences, (1976)), Hans Haacke (Condensation Cube, (1963-1965), and Polls,(1967-1971)), Mel Bochner (Measurement: Room, (1969)), and Michael Asher, among others, made works in which the gallery space as well as the public became the work of art itself. In Rosario, Argentina, artist Graciela Carnevale staged an action titled Encierro, in (1968), where she locked the public inside the empty gallery space provoking an aggressive participation since the public had to break the glass façade of the gallery space in order to get out. These works, among many others, are important references for this exhibition, and the ways in which the works exhibited here all integrate, physically and/or discursively, the exhibition space into the work. Allan McCollum’s Surrogates, (1982-1992), interpellate ideas such as context and the exhibition space, functioning as tools that allow us to interpret the exchange of meaning that occurs in the relation between art and the context where it is exhibited. Meyer Vaisman’s Painting Without Context, (1986), operates in a similar way and is related to another series of works by the artist titled “Fillers” that Vaisman conceives of as paintings to be placed in the space between other paintings; these only depict an amplified image of the canvas fabric printed on the canvas. The work of John Baldessari, Extended corner: Uccello, (1974), inscribes the exhibition space within the frame of the “painting”, evoking the history of representation and of painting itself.

The participatory natures of the experiences that analyze and subvert the notion of the “white cube” are evident in the works of Olafur Eliasson, Hélio Oiticica and Neville d’Almeida, Karin Schneider, and Félix González Torres. When we enter the space illuminated by Eliasson’s Monofrequency lamp (2004) we experience ourselves seeing. Eliasson employs this type of light in order to highlight the fact that the convention of the “white cube” is culturally conditioned. For Eliasson, the modification of vision affected by this type of light alters the exhibition politics of the institution and subverts the notion of the “white cube” privileging the subjective experience of the spectator. Oiticica and d’Almeida’s Cosmococa I: Trashiscapes, (1973), invites the spectator to lie on the mattresses and experience the image projection and soundtrack as well as the space that contains them in a manner radically different from the traditional experience of looking at artworks in a museum or a film in a cinema. Karin Schneider’s Slide Projector with 80 Fragments of One Photograph, (2007) is part of the artist’s installation at Orchard gallery --a collaborative artist-run gallery in which Schneider participated--in which she publicly exposed the mechanisms of production, installation and deinstallation of an exhibition and engaged in a reflection on the nature of collaboration, since each module was a collaboration between Schneider and another artist she invited. By presenting a fragment of the work, decontextualized from its original location and conditions of display, certain elements reflect its current context and through this reflection establish a dialogue with the ideas that inform this exhibition, especially the notion of the structure of an exhibition or the dispositif. Félix González Torres’ Untitled (Ross in LA), (1988), is a paper stack sculpture which gradually dematerializes as the spectators take the sheets of paper that constitute it. An outstanding aspect of the work of González Torres is the artist’s democratic approach to the object that subverts notions of uniqueness and irreproducibility. As volumes, the stacks share the aesthetics of minimalist sculpture and its particular relation to the exhibition space and the audience. However, González Torres was actively engaged in AIDS-related activism (both he and his partner Ross succumbed to the illness in the nineties), and these stack pieces, as well as the candy works, also function as a metaphor of the body that gradually fades away, wasted by the disease.

Art and context IV: the market, the galleries and the art-world scene.

The art market and its particular discursive network is at the foreground of the last show, art and context IV: the market, galleries, and the art-world scene, in which some of the works comment wryly on the commodification of art and the ever-increasing power of the art market, while others have themselves been the object of the current speculative drive of the art market. The works of Yael Bartana (Odds and Ends, (2005)), Josephine Meckseper(Untitled (50% Off), (2005)), Matthieu Laurette (David Hockney / Eduardo Paolozzi / Bridget Riley / Andy Warhol Ready to Hang (from the Ideological Shopping series), (2006)), Danica Phelps(January 2-8, 2005, January 9-15, 2005, 2005, January 16-22, 2005, January 23-29, 2005, and January 30 February 5, 2005, 2005), Maurizio Cattelan (Errotin, le vrai lapin, (1995-1999)) and Christian Jankowski (Flock, (2002)) articulate a critical commentary on contemporary consumer culture and the role of the artist within it. Some works refer specifically to the commodification of art, (Matthieu laurette and Josephine Meckeper), others, such as those of Jankowski and Cattelan, provide ironic insights on the herd-instinct that seems to guide art audiences and the market and the the submission of the dealer to the whims of his artists and clientele. The art-world scene has also been in the critical eye of some of the artists in this exhibition. Jesús (Bubu) Negrón’s VIP Sketches, (2004-2006), drawings come across as field renderings portraying the typical parties and cocktails of art fairs and openings, while Reena Spaulings’ Christopher Williams STF Dinner, (2006) functions as an index of one of these VIP events; it is the wine-stained tablecloth from one of the tables at the dinner celebrating an opening of a Christopher Williams exhibition. Douglas Huebler’sCrocodile Tears, (1994), also reflects on the dynamics between art-world, dealer, fame, and status. The works of Aaron Young (I.P.O. (35 offerings), (2006)), Vik Muniz (Bette Davis, Diamonds, (2004)), and Reena Spaulings (Money Painting, (2005)) allude to the art work’s status as a luxury-object and investment. The inclusion of works by Josh Smith and Anselm Reyle in this exhibition responds more to the fact that the work of these artists has been the object of speculation in recent times and, as such, they are evident manifestations of the critique established by the other works in the exhibition. Ultimately, and seen from an ethnographic perspective, many of the works in this section, and indeed throughout the exhibition, function as cultural artifacts, giving us an insight into some of the dynamics of contemporary society, its rituals and customs, particularly those regarding art.

arte y contexto

una selección de obras de la colección berezdivin

La exposición arte y contexto se propone examinar, a través de una serie de exposiciones, las relaciones entre arte y contexto, así como las representaciones que surgen de los diversos modos de producción y exhibición de la obra de arte. La primera exposición de la serie, arte y contexto I: abandona tu mente y recobra tus sentidos planteó la redefinición de la noción de espectador y reconsideraba la relación del mismo con el espacio expositivo y la obra de arte. Muchas de las obras presentadas en arte y contexto I tomaban distancia con el objeto para concentrarse sobre el aspecto experiencial de la obra, desafiando las convenciones expositivas tradicionales e invitando al público a tomar conciencia del espacio expositivo, sus dinámicas y discursos. Esta “desmaterialización” de la obra de arte –claramente un legado del conceptualismo de los años sesenta y setenta—juega un papel importante en el desplazamiento hacia la transformación de la obra en un objeto semántico y productor de significados; donde objeto, contexto y audiencia se convierten en los elementos constitutivos de la obra. Asimismo, la definición de contexto se ha expandido para implicar no sólo el emplazamiento físico de la obra sino los entornos culturales, sociales y económicos que informan la producción y circulación del arte.

En esta ocasión, arte y contexto, partes II,III, y IV, examina los contextos institucionales y comerciales así como sus lógicas de exhibición y representación; invitando al espectador a convertirse en un agudo observador, una suerte de etnógrafo, para así poder evaluar las complejas negociaciones de significado que se dan entre el arte y el contexto.

Arte y contexto II: artefacto cultural y museo, una perspectiva etnográfica

Esta sección introduce al espectador a la corriente etnográfica en el arte contemporáneo y el modo en que los artistas se han apropiado de las prácticas etnográficas para así desdibujar la distinción entre obra de arte y artefacto cultural. A mediados de los noventa el crítico norteamericano Hal Foster escribió un ensayo titulado "The Artist as Ethnographer", publicado en su libro "The Return of the Real", en el cual identifica ciertas tendencias del arte contemporáneo, en especial de finales de los años ochenta y comienzos de los noventa, hacia la apropiación de las prácticas y metodologías de la antropología y etnografía. Esta tendencia, según Foster, es producto del creciente protagonismo del contexto en la obra de arte contemporánea. El trabajo de campo ha sido una de las estrategias más utilizadas por los artistas contemporáneos al abordar el tema del contexto y una parte de la exposición está dedicada precisamente a la idea del trabajo de campo, asi como ideas relativas al viaje y a la exploración. La obra de Mark Dion, The Desk of a Tropical Ecologist (Guyana Field: Semang Creek), (1999), evidencia justamente este tipo de estrategia, en la que el artista conduce un trabajo de campo, asumiendo el papel del explorador. En las fotografías de Lothar Baumgarten, pertenecientes a la serie “There I Like It Better Than In Westphalia, El Dorado”, (1968 -1976), el artista imagina la selva amazónica en un bosque a las orillas del Rin en Alemania fotografiando objetos encontrados e insertados en dicho bosque. Los dibujos de Juan Downey sobre el mapa de Sur América están vinculados a su serie “Meditaciones”, realizada por el artista durante su estadía en la selva amazónica entre 1976 y 1977, que consta de una serie de dibujos que reflexionan sobre la cosmología Yanomami pero que a la vez actúan como dibujos de campo que documentan sus experiencias. Dentro de esta mirada etnográfica también está el encuentro entre el sujeto europeo y el otro, los dibujos de Fernando Bryce tituladosTarzán (2006), y tomados de las portadas de las tiras cómicas del mismo nombre, comentan sobre este encuentro entre occidente y el otro, si bien Tarzán ha sido criado por los monos en la selva, sigue encarnando la figura de occidente, del hombre blanco que se enfrenta a los árabes, a los africanos y a los extraterrestres que respectivamente asumen el papel del otro en el imaginario occidental. La obra de Rosangela Rennó alude a la idea del archivo y de una suerte de antropología azarosa que hace de las colecciones de fotos contenidas en álbumes que adquiere en mercados de pulgas y anticuarios alrededor del mundo. La obra de Mateo López, Pulsar Project, (2007), retoma la idea del viaje pero también la del museo portátil, avanzada por Marcel Duchamp con sus boîte-en-valise, realizadas entre 1936 y 1941, haciendo alusión a obras como la de Joseph Beuys ( I like America and America likes me, 1974) e incluyendo notas y dibujos de viaje a la manera de los artistas viajeros del siglo XIX en América Latina.

Luego de esta introducción, una serie de obras analizan el museo y sus modos de representación, así como las distinciones que se hacen entre artefacto cultural y obra de arte. La obra de Simon Starling, Pink Museum, (2001), es una instalación fotográfica en la que el artista toma objetos pertenecientes de la colección de un museo etnográfico en Porto, y los fotografía contra un fondo color rosa que compartían los edificios de dicho museo, de la Fundación Serralves y de un estudio fotográfico, descontextualizando los objetos y situándolos potencialmente en el museo de arte contemporáneo (de la Fundación Serralves) a través del uso de ese preciso color. La obra de Jesús (Bubu) Negrón, Honoris Causa, (2006), participa de una estrategia similar, al recontextualizar el trabajo de los vendedores de perros calientes y máscaras africanas que están siempre fuera del Whitney Museum of American Art dentro del museo, en el marco de la Bienal del Whitney. La fotografía de Christopher Williams, titulada Nijram Issah, (1998), nos presenta la imagen de un artesano africano con sus tallas en madera. Williams, quien dirige a un fotógrafo profesional que toma sus fotografías, narra una historia a través de los objetos o situaciones que fotografía, con una mirada documental que a su vez pone en entredicho la pretendida objetividad de la fotografía y su instrumentalidad en las ciencias del hombre como la antropología y la etnografía. El condicionamiento cultural del museo y sus modos de representación, sobre todo en lo que respecta a la producción artística del tercer mundo, que por lo general siempre es clasificada en el ámbito de la artesanía o artefacto cultural, ocupando espacios en los museos etnográficos mas no en los museos de arte, nos hace ver en esta imagen a un artesano y no a un artista, a los objetos que él produce como objetos utilitarios o artesanales y no como obras de arte; una situación parecida a la del señor Ibrahim que vende sus máscaras africanas en una mesa portátil a las afueras del Whitney Museum. La mirada etnográfica también está presente en el Museo Hawai Internacional, (2006), de Fernando Bryce, un pequeño museo de historias coloniales y postcoloniales que definen la geopolítica actual.

Las obras de Louise Lawler (Blue Line, (1984) y Untitled (Theodate Pope Riddle), (1984) y Mark Dion (Rescue Archaeology 3, (2000-2004)) apuntan a la idea del museo como mausoleo discutida por Theodor Adorno en su ensayo “Valéry Proust and the idea of the Museum”, para quien “el museo y el mausoleo están conectados por más que una asociación fonética. Los museos son los sepulcros familiares de las obras de arte”. En Untitled (Theodate Pope Riddle), (1984), hay una alusión a la casa de un personaje histórico convertida en museo como es el caso de la residencia de Theodate Pope Riddle, una arquitecto estadounidense. La obra de Dion consiste en el rescate arqueológico de los restos de la casa de John D. Rockefeller, Jr., mecenas del Museo de Arte Moderno de Nueva York, cuando el jardín del mismo fue desmantelado para hacer el nuevo edificio del museo hace unos años. Fragment/Frame/Text; "Served the Needs of Northern European Grand tourists”, 1984, de Louise Lawler y Título prestado, (2007), Mario García Torres, llaman la atención sobre los dispositivos museográficos y su función dentro de las representaciones que articula el museo. En el caso de García Torres, el artista interviene el espacio del museo pidiendo en préstamo el título de una pintura de William M. Harnett, Materials for a Leisure Hour (1879), perteneciente a la colección del Museo Thyssen Bornemisza en Madrid. Este título es presentado en calidad de obra, en una galería en Madrid donde el artista realiza su exposición. Lo que vemos aquí es la obra presentada en la galería junto con la ficha que se exhibió en el museo mientras el título en cuestión estuvo prestado.

La imagen especular del museo que vemos reflejada en las anteriores obras de Lawler y García-Torres se reitera en la obra de Christian Jankowski, titulada Group of Naked Women, (2007). Jankowski realizó esta obra, como parte de una serie titulada “China Painters”, en Dafen, una ciudad dormitorio a las afueras de Shenzhen, donde existen numerosos talleres de pinturas al estilo de los “sweatshops” o fábricas donde se explota a los trabajadores. Estos talleres han estado reproduciendo obras maestras de la pintura clásica occidental por muchos años, principalmente para recepciones de hoteles norteamericanos y europeos, produciendo aproximadamente un 60% de las pinturas al óleo de bajo costo en el mundo. Con la transformación capitalista de China han surgido empresarios de la pintura entre los propios artesanos de estos talleres, y en reconocimiento a su creciente industria el Partido Comunista decidió construirles un museo. Jankowski visitó este museo, aún sin terminar, y sin personal ni colección, y fotografió sus espacios vacíos. Luego les propuso a estos artesanos pintar la pintura de su preferencia e insertarla en estos espacios a partir de las fotografías que el artista había tomado. Esta pintura pertenece a esta serie, y en ella no sólo se refleja la imagen del museo y sus mecanismos de representación sino también algunos de los temas que se han abordado en esta sección de la exposición como la distinción entre artefacto cultural o artesanía y obra de arte, la condición del artista, la producción en masa y la contextualización de los objetos en el espacio del museo.

Arte y contexto III: más allá del cubo blanco

Las obras incluidas en esta sección se ubican en distintos pisos del espacio, al dialogar con todos los temas de las diferentes secciones de la exposición. El espacio expositivo como parte de la obra es un tema que ha sido explorado por muchos artistas contemporáneos y modernos. Podemos ubicar varios precedentes como los Merzbau de Kurt Schwitters en los años 20 o la instalación de sacos de carbón de Marcel Duchamp en la Exposición Internacional de Surrealismo en 1938. Otro antecedente importante es la obra Le Vide (El vacío) de Yves Klein, realizada en 1958 en la galería Iris Clert de París. Si bien la intención original de Klein no era la de hacer del espacio expositivo su obra, es la primera instancia en la que se presenta el espacio expositivo como la obra de arte. En este espíritu, artistas como Dan Graham (Public Space/Two Audiences, 1976), Hans Haacke (Condensation Cube, 1963-1965 y los Polls, 1967- 1971), Mel Bochner (Measurement: Room, 1969), Walter de Maria (Earth Room, 1977) y Michael Asher, entre muchos otros, realizaron obras en las que se ponía de relieve el espacio de la galería el museo así como el público que allí asistía, en algunos casos convirtiendo el espacio expositivo en la obra en sí. En Argentina, la artista Graciela Carnevale realizó una acción titulada Encierro en Rosario, en 1968, donde encerró bajo llave al público asistente provocando una participación agresiva pues para salir tenían que romper la fachada de vidrio de la galería. Estas obras, entre muchas otras, sientan el precedente para las obras que presentamos en esta exposición. Los Surrogates, (1982-1992)de Allan McCollum interpelan la noción del espacio expositivo y el contexto de la pintura, funcionando como herramientas para interpretar la producción de sentido que ocurre entre la obra y el contexto donde es ubicada. La obra de Meyer Vaisman, Painting Without Context, (1986), opera en un sentido similar y está vinculada a su serie de pinturas tituladasFillers que el artista concibe como relleno entre pinturas en un espacio de exposición y en las que apreciamos tan sólo una ampliación serigrafiada de la trama de un lienzo. La obra de John Baldessari, Extended corner: Uccello, (1974),  inscribe el espacio de la exposición dentro del marco de la “pintura”, aludiendo a la historia de la representación y de la pintura misma.

La naturaleza participativa de estas experiencias que analizan y subvierten las particularidades del cubo blanco se hace evidente en las obras de Olafur Eliasson, Hélio Oiticica y Neville D’Almeida, Karin Schneider y Félix González Torres. Al entrar en el espacio de Mono-frequency lamp (2004) de Olafur Eliasson tenemos la experiencia de vernos a nosotros mismos viendo. Eliasson utiliza este tipo de luz en muchas de sus instalaciones para subrayar el hecho de que la convención del espacio blanco para exhibir el arte está condicionada culturalmente. Para Eliasson, la modificación de la visión que efectúa este tipo de luz altera las políticas expositivas de la institución y subvierte la noción del ‘cubo blanco’ privilegiando la experiencia individual de cada espectador. La Cosmococa 1: Trashiscapes, (1973), de Hélio Oiticica y Neville D’Almeida, invita al espectador a acostarse en las colchonetas y experimentar la proyección de imágenes y sonido, así como el espacio que las contiene, de manera radicalmente distinta a la tradicional experiencia de ver una obra en un museo o de ver un film en una sala de proyección. Slide Projector with 80 Fragments of One Photograph, (2007), de Karin Schneider es parte de una instalación realizada en Orchard –un proyecto colaborativo entre artistas que tomó la forma de galería comercial durante tres años y del cual Schneider era participante— en la que la artista exponía los mecanismos de producción, montaje y desmontaje de una exposición al público así como la naturaleza del trabajo en colaboración, al consistir cada módulo en una colaboración de la artista con un artista invitado por ella. La obra exhibía el proceso curatorial, museográfico, y discursivo de la exposición, integrando aspectos de las obras de Michael Asher (cuya obra en su totalidad se refiere a la naturaleza contextual de la obra de arte) y de las instalaciones especulares de Dan Graham realizadas con vidrios y espejos. Al presentar un fragmento de la misma, descontextualizada de su emplazamiento y condiciones originales, ciertos elementos buscan recrear la experiencia del reflejo de la exposición que le sirve ahora de contexto y de los mecanismos que la constituyen. Por último, Untitled (Ross in LA), (1988), de Félix González Torres es una escultura cuyo volumen va decreciendo hasta desmaterializarse, en la medida en que el público se lleva las hojas de papel impreso que la conforman. Gran parte de la producción de González Torres tiene un carácter democrático que subvierte la noción del objeto único e irreproducible. Como volúmenes, los stacks (resmas) de González Torres entablan un diálogo crítico con la escultura minimalista y su particular relación con el espacio expositivo y la audiencia. Como artista involucrado en el activismo relacionado con el SIDA (tanto él como su pareja, Ross, sucumbieron ante la enfermedad en los años noventa) estas piezas, así como las obras con caramelos, son una metáfora del cuerpo que gradualmente se desvanece a causa de la enfermedad.

Arte y contexto IV: el mercado, las galerías y la escena del arte

El mercado del arte y su red discursiva particular está al centro de esta última sección de la exposición, en la que algunas obras comentan irónicamente sobre la mercantilización del arte y el creciente poder del mercado, mientras otras han sido objeto de la actual tendencia especulativa del mercado del arte. Las obras de Yael Bartana (Odds and Ends, 2005), Josephine Meckseper (Untitled (50% Off), 2005), Matthieu Laurette (David Hockney / Eduardo Paolozzi / Bridget Riley / Andy Warhol Ready to Hang (from the Ideological Shopping series), 2006), Danica Phelps (January 2-8, 2005, January 9-15, 2005, 2005, January 16-22, 2005, January 23-29, 2005, January 30-February 5, 2005, 2005), Maurizio Cattelan (Errotin, le vrai lapin, 1995-1999) y Christian Jankowski (Flock, 2002), articulan un comentario crítico sobre la sociedad de consumo actual y el papel del artista dentro de esa maquinaria. Algunas obras aluden específicamente a la mercantilización del arte como la de Laurette, otras, como las de Jankowski y Cattelan, ironizan respectivamente sobre el instinto de rebaño que parece estar a la orden del día entre el público del arte y la sumisión del galerista a los vaivenes de su clientela y del artista. La escena del arte es también objeto de la mirada crítica de los artistas, los dibujos VIP Sketches, (2004-2006) de Jesús Bubu Negrón retratan el ambiente de las ferias de arte, y las fiestas privadas en casas de coleccionistas, mientras la obra de Reena Spaulings, Christopher Williams STF Dinner, (2006) funciona como la huella de uno de estos eventos, al ser el mantel con manchas de vino de una cena VIP para el artista Christopher Williams con motivo de la inauguración de una de sus exposiciones. Las obras de Aaron Young (I.P.O. (35 offerings), (2006)), Vik Muniz (Bette Davis, Diamonds, (2004)), y Reena Spaulings (Money Painting, (2005) aluden a la condición de objeto de lujo, monetario o de inversión de la obra de arte. La inclusión de obras de Josh Smith y Anselm Reyle dentro de esta sección de la exposición responde más al hecho de que ambos artistas han sido objeto de especulación monetaria en tiempos recientes y por lo tanto manifestaciones evidentes del diálogo crítico que establecen las otras obras en la exposición. En última instancia, y desde una perspectiva etnográfica, estas obras, así como otras en la exposición en general, funcionan como artefactos culturales que nos permiten entender algunas de las dinámicas de la sociedad contemporánea, sus rituales y costumbres, particularmente aquellas que se refieren al arte.